انتشارات تیسا

تنها در شاهکارهاست که اندیشه و ادبیات یکپارچه می‌شوند، به گونه‌ای که تعیین مرز میان آن‌ها به دشواری صورت می‌گیرد؛ یعنی اندیشه در ساختار اثر ادبی حاضر است. در اغلب موارد هنگامی که یک اندیشمند خیال دارد شعری بنویسد بیان ادبی همان اندیشه را صورت می‌دهد؛ مانند گلشن راز شیخ محمود شبستری یا موارد بسیاری از شعر به‌اصطلاح چریکی دهه‌های چهل و پنجاه. در این موارد می‌توان اندیشه را از حالت شعرگونش خارج نموده و از متن رمزگشایی کرد. این آمیختگی یا عدم تفکیک میان اندیشه و شعر یا اندیشه و داستان در معلم‌های نادان اثر محمدرضا تاجیک به‌وضوح آشکار است. و البته نباید از این موضوع به‌سادگی گذشت که سنت ادبی فارسی در اغلب موارد به این عدم تفکیک دامن زده است. نمونه‌ی مشهور این عدم تفکیک که به تلاش‌هایی ظاهراً بی‌پایان برای استخراج اندیشه‌ی مفهوم‌پردازانه و تحلیلی از یک اثر ادبی منجر شده است تفسیرهای گوناگون و مفصلی است که بر مثنوی معنوی نوشته شده است. تمامی این تفسیرها در دامِ رازگشایی از متنی برآمده‌اند که اندیشمندانه می‌نماید اما در حقیقت یک متن ادبی است که تمامی سنت‌های فکری و کلامی و عرفانی پیش از خودش را به یکسان در یک متن مجتمع کرده است در حالی که مولانا به فراخور احوال شخصی یا جمع حاضران یا اقتضای مجلس بیانی ادبی از یکی از این گرایش‌ها به دست می‌دهد. او تنها بیان می‌کند و از آنجایی که جانب هیچ گرایشی و توأمان هر گرایشی را نمی‌گیرد و می‌گیرد متنی چندصدایی و متناقض پدید می‌آورد. هنگامی که این چندصدایی در بستر یک نگرش کل‌گرایانه بنا باشد در اندیشه‌ی مولانا به وحدت برسد هزارتوی بی‌پایانی رخ می‌نماید که انتهای آن یک اندیشه‌ی ناب و رازآمیز نیست، بل بیان نبوغ‌آمیز تمامی اندیشه‌های موجود تا آن لحظه است که با زبردستی مولانا در بیانگری آن‌ها در قالب تمثیل و نظم به بیان درآمده است. البته یک فرق اساسی بین مولانا و محمدرضا تاجیک وجود دارد و آن این است که مولانا نبوغ ادبی بی‌مانندی دارد به گونه‌ای که هر لحظه به‌شکلی در می‌آید اما تاجیک در نهایت در متنش به هیچ شکلی در نمی‌آید. اشاره به آمیختگی اندیشه و شعر در سنت ادبی فارسی و مشخصاً مثنوی معنوی ربطی به علایق ادبی تاجیک هم می‌یابد. نخستین علایق ادبی محمدرضا تاجیک هنگامی بروز کرد که در سال ۷۷ یا ۷۸ (ارجاع دقیقش را نیافتم) مثنوی‌ای با اوزان در هم و برهم و بعضاً قوافی نامناسب در روزنامه‌ی ایران منتشر کرد. آن مثنوی به کتابی که این نوشتار درباره‌ی آن است ربط مستقیمی ندارد اما جلوه‌هایی از ارتباط میان اندیشه و کار ادبی تاجیک به دست می‌دهد. اگر درست به یاد داشته باشم در آن مثنوی با واژه‌هایی از جنس فلسفه‌ی پست مدرن ـ‌که غالباً در وزنی که می‌شد تشخیص داد وزن پایه‌ی شعر است نمی‌گنجیدند‌ـ حرف‌هایی از جنس اندیشه‌ی تاجیک بیان شده بود. هرچه بود شعریت ضعیفی داشت. صرف نظر از اینکه تکلیف خواننده با آن معلوم نبود که این تلاشی برای واسازی قالب مثنوی است یا واقعاً نویسنده خیال داشته مثنوی متداول بنویسد و نتوانسته است. جایی میان جِدّ و هجو قرار می‌گرفت. به بیان دقیق‌تر شاعر کوشیده بود تفرعن خود را از طریق بازنمایی نوعی تجاهل یا ابله‌نمایی نشان دهد. در آن سال‌ها کمتر کسی ـ‌و به‌خصوص فرد مذهبی‌ای‌ـ بود که از علاقه‌مندان سیاست و خواستاران تحولی اندک در شرایط اجتماعی و سیاسی باشد و در شعاع تأثیر شخصیت سروش قرار نگرفته باشد. سروش هم معدود اشعاری در مدح شخصیت‌های برجسته‌ی مذهبی در قالب قدمایی و زبانی قدمایی و با برخورداری متوسطی از جدّیِت ادبیِ شاعرانه در کیان منتشر کرده بود. لحن گفتار سروش به‌سرعت تبدیل به مد می‌شد. گروه‌های فشار او را به قهرمان روشنفکری بدل می‌کردند و البته در این اثنا و گیرودار فرصتی برای مواجهه‌ی انتقادی با نظرات سروش وجود نداشت. خیل جوانان و به ویژه دانشجویان، گروه‌گروه به سروش جذب می‌شدند. فضای سیاست‌زده هر انتقادی را هرچند اندک به سروش، موافقتی با گروه‌های فشار به نظر می‌رساند. رد و قبول، دربست بود. سروش شخصیتی چندوجهی نشان می‌داد و همین جذابیت داشت؛ متفکری که شعر می‌نویسد و به مولانا و حافظ می‌پردازد. (این هم معلوم نبود که او که دین را «عصری» می‌خواست چرا با ادبیات مواجهه‌ای دیگر داشت و تعلقاتش به عرفان چندصدایی یا اگر بخواهیم بدبینانه نگاه کنیم فرصت‌طلبانه‌ی مولانا راه می‌برد.) نمی‌خواهم بگویم تاجیک، سروش را الگو قرار داده بود اما سروش برای بسیاری از اندیشمندانی که خیال یافتن محبوبیت و گروندگانی را داشتند الگو شده بود. این را هم نباید از نظر دور داشت که جریان روشنفکری دینی ـ‌برخلاف جریان‌های دیگر روشنفکری‌ـ هیچگاه سابقه‌ی خوبی در زمینه‌ی سواد ادبی نداشته است. به هر حال شعر در مقام یک اتیکت کنار بقیه‌ی فضایل می‌نشیند. مثل عطری کمیاب که قرار است بر جلوه‌ی لباسی گران قیمت بیفزاید. بعداً علایق ادبی تاجیک دیگربار در کتاب جامعه‌ی امن در گفتمان خاتمی بروز کرد. در آنجا نیز گویی پنجه درافکندن با شعر قدمایی جای خود را به تعلقات ادبی تازه‌تری از جنس ارجاع دادن به شاملو و فرخزاد و اخوان داده بود و به واسطه‌ی این ارجاعات کوشیده بود طرحواره‌ای از تاریخ و سیاست و امنیت عرضه کند. بنابراین ضمناً و تلویحاً گفتمانی برای خاتمی ترسیم می‌کرد که شاعران مدرن را در خود می‌پذیرفت. در نوشتار تاجیک، جایگاه شاعر/اندیشمند نسبت به خودِ مقوله‌ی ادبیات نامشخص است و ابداعات و ابتکارات در بستری رخ می‌دهد که به نوعی انگار توأمان که قرار است دیالکتیکی باشد با فرم‌های بنیادینی که نوعی خودشیفتگی را خواسته یا ناخواسته بازنمایی می‌کنند از دیالکتیکی شدن سر باز می‌زنند. انگار خیال دارد با چیزی بستیزد یا چیزی را هجو کند اما دقیقاً نمی‌تواند این کار را پیش ببرد. در واقع سعی بلیغی در انجام دادن کاری دارد که نمی‌تواند بکند. به نظر نمی‌رسد که تاجیک از قرار دادن این کشمکش در متن‌هایش آگاهی داشته باشد اما به هر حال مختصه‌ی متن اوست؛ به محض آنکه دیالکتیکی می‌شود دیالکتیکی نمی‌شود.
تاجیک در متون نظری‌اش علاوه بر اینکه با زیرکی پیچ و تابی میان نظریه و امور واقع یا فکت‌ها ـ‌در مقام شواهد نظریه‌ها‌ـ عرضه می‌کند زبان نارسای ترجمه را به زبان نارسای تفکر بدل می‌سازد. در متون نظری تاجیک، نظریه‌ها مانند تکه‌های مجزایی از یخ‌های شناور روی آب (یخ‌هایی که قبلاً قطعه‌ای واحد بوده‌اند و نشانه‌ی یک مفروض ناآگاهانه کل‌گرایانه یا هولیستیک) حضور دارند که نه با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند و نه به آستانه‌ی خصیصه‌ی ابزارگونشان نزدیک می‌شوند. نظریه‌ها فقط هستند و امور واقع یا فکت‌ها چیزی جز مثال‌هایی بر درستی نظریه‌ها نیستند؛ هر فکتی متناسب درستی نظریه‌ای خاص. نه فکت‌ها نظریه را بحرانی می‌کنند نه نظریه چیزی بر فکت می‌افزاید. بنابراین در متون نظری او درست آنجایی که از نویسنده انتظار می‌رود تشخیص صریح و مشخص خود را ابراز کند با ابراز نظریه‌ها در صوَر خام آن‌ها روبه‌رو می‌شویم و از آنجایی که چیزی جز مقدماتِ تشخیص وجود ندارد و نظریه‌ها نه بر هم چیزی می‌افزایند و نه از هم چیزی کسر می‌کنند و لاجرم به موازات یکدیگر حضور به هم می‌رسانند زبانِ پیچیده لازم می‌آید. پس زبان پیچیده‌ی تاجیک در متون نظری‌اش دو خاستگاه دارد: اولاً تبدیل زبان نارسای ترجمه به زبان نارسای تفکر (نارسایی را از تبیین‌های گویاتر و جامع‌تری که از همان نظریه‌ها به توسط دیگران عرضه می‌شود می‌توان ارزیابی کرد) و ثانیاً فقدان تشخیصی که بایستی در مقام محصول به‌کارگیری نظریه به مثابه‌ی ابزار و فکت به مثابه مسئله، مشخص و صریح بیان شود. و در آخر مقداری گزین‌گویه را با ذکر شماره در ابتدای هر کدام (شماره‌ها در تقدم و تأخر محتوای گزین‌گویه‌ها نقشی ندارند و می‌توان جابه‌جایشان کرد) حتی به صورت جمله‌هایی که فعل ندارند ذکر می‌کند. نشانه‌های آن تفرعن را در همین گزین‌گویه‌ها نیز می‌توان دید. پس مثال ما از شیخ محمود شبستری و مولانا شأن بیان دیگری هم می‌یابد و آن اینکه تاجیک در متون نظری‌اش نیز (منظور هنگامی است که تألیف می‌کند) خیال دارد حکیم باشد. به همین دلیل از موضعی غیرجدلی وارد بحث می‌شود و از همان موضع هم از بحث خارج می‌شود. در نوشته‌های تألیفی او نام اصلاح‌طلب دیگری جز خاتمی را نمی‌توان سراغ گرفت. او در تمامی دوران اصلاحات با هیچ اصلاح‌طلب دیگری وارد بحث و مَحاجّه نشد و اگرچه هیچ نسبتی میان او با جناح راست اصلاح‌طلب نمی‌توان یافت اما همراهی و همرأیی مشخصی را با اندک نام‌هایی که جناح چپ اصلاح‌طلب را شامل می‌شدند هم بروز نداد. همواره جایگاه خاصی را برای خودش در نظر گرفته است تا همین امروز و از همان جایگاه خاص است که قدمی جدی‌تر برای ورود به ادبیات برمی‌دارد.
معلم‌های نادان: رؤیت پذیری و آگاه‌سازی امر تروماتیک نوشته‌ی محمدرضا تاجیک کتابی است متشکل از قطعات شعر و نثر که کوششی برای دراماتیزه کردن این قطعات نیز از طریق نامگذاری فصل‌های کتاب با عنوانِ «پرده‌ی اول»، «پرده‌ی دوم»، «پرده‌ی سوم»، «پرده‌ی چهارم» و «پرده‌ی آخر» صورت گرفته است. کتاب، مقدمه‌ای دارد در سه بند که آشکارا نثر است و پرده‌ی آخر یا فصل پنجم کتاب نیز در قالب یازده «درس‌آموخته» به‌نحو آشکار نثر است. در چهار فصل میانی کتاب، شیوه‌ی سطربندی تمایل به شعر دارد؛ تضمین‌ها و اقتباس‌های فراوان از شعرای معاصر در سراسر این چهار فصل نیز گویای آن است که می‌توان آن را مسامحتاً شعر دانست.
در پی‌نوشت نخست فصل دوم کتاب، دلیل انتخاب عنوان کتاب ـ‌یعنی «معلم‌های نادان»ـ آشکار می‌شود که برگرفته از تمثیل «معلم نادان»ِ رانسیر است؛ با این توضیح مؤلف در پایان نقل قول غیرمستقیم از رانسیر که «البته با اندکی تأمل در متن [کتاب حاضر] مشخص می‌شود که میان معلم‌های نادان داستان ما و معلم نادان رانسیر فرق بسیار است». (ص۱۱۰) در حقیقت رانسیر در تمثیل خود (رویداد واقعی‌ای که از طریق نامگذاری به تمثیل بدل شده است) نادانی را فضیلتی برای معلم دانسته و اشاره‌ی تاجیک نشان می‌دهد او در کتابش نادانی را در معنای صریح و نه معنای کنایی به‌کار برده است. کتاب، کوششی است برای مونوگرافیک کردن نظریه‌ها در بستر تجربه‌ی سیاسی-تاریخی ایران معاصر. به عبارت دیگر تاجیک نظریه‌ی سیاسی و اجتماعی را در خدمت متن ادبی گرفته است تا تاریخ ایران معاصر را از بدن خود عبور داده باشد و خواننده را در تجربه‌ای شخصی شریک کرده باشد. او همین کار را قبلاً در بخشی از کتاب جامعه‌ی امن... صورت داده بود در قالب متنی تحلیلی.
تاجیک در تب‌وتاب اصلاح‌طلبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۷۰ مقولات جدیدی از جنس تحلیل گفتمان پسامارکسیستی مکتب لاکلائو-موفه را اگرچه به‌اجمال اما به هر حال معرفی کرد؛ هرچند که در آن زمان، صفت «پسامارکسیستی» برای این مکتب ذکر نمی‌شد و هنوز نامی از گرامشی به عنوان یکی از دو خاستگاه نظری اصلی این مکتب برده نشده بود. به هر صورت، تنها مطلبی که از لاکلائو در فصلنامه‌ی گفتمان ـ‌تحت مسئولیت تاجیک‌ـ به ترجمه‌ی حسینعلی نوذری منتشر شد مقاله‌ای کوتاه در بازخوانی سوسور بود. همه‌ی این‌ها در شرایطی بود که در درون گفتمان اصلاح‌طلبی، جناح راست اصلاح‌طلب سُنبه‌ی پرزورتری در قیاس با جناح چپ اصلاح‌طلب داشت. در عین حال نظریه‌پردازان و کنش‌گران فعال جناح چپ اصلاح‌طلب، اگر از روحانیون این جناح ـ‌که در مسائل روز غالباً حضور و اظهارنظر مداوم و صریح نداشتند‌ـ صرف نظر کنیم حداکثر به تعداد انگشتان یک دست می‌رسیدند. تاجیک به لحاظ نظری هیچ نسبتی با جناح راست اصلاح‌طلب که بیش ترین پیوندها را با روشنفکری دینی آن روز داشتند نداشت اما تفاوتی عمده هم با معدود فعالان جناح چپ اصلاح‌طلب داشت و آن اینکه در مسائل روز ورود نمی‌کرد. جناح چپ اصلاح‌طلب ساعت خود را با التهاب و جوششی که در جامعه پدید آمده بود تنظیم می‌کردند و از آنجا که عِداد و ثروت جناح راست اصلاح‌طلب را نداشت عملاً تنها فعالان سیاسی حرفه‌ای جناح اصلاح‌طلب از این جناح بودند و به همین دلیل خواسته یا ناخواسته در نزدیک‌ترین تیررس رقیبان سیاسی قرار گرفتند. اما تاجیک به رغم تمامی اشتراکاتی که با جناح چپ اصلاح‌طلب داشت در زمینه‌ی مسائل مبتلابه روز مداخله‌ای نمی‌کرد و همواره وِجهه‌ی دانشگاهی خود را بیش از وِجهه‌ی سیاسی یا روشنفکری‌اش پیش می‌کشید. او اساساً خود را در معرض هیچ جایگاهی که لازم باشد به‌جای صاحبان قدرت سیاسی در معرض قضاوت مردم قرار گیرد قرار نمی‌داد. از همین جا می‌توان دریافت که چرا نویسنده‌ی معلم‌های نادان عمیقاً به مخاطبش بدگمان است. در این کتاب مرتباً مرجع ضمیر گم می‌شود. در مقدمه‌ی کتاب معلوم نیست که معلم‌های نادان معترضان وضع موجوداند یا صاحبان وضع موجود. شاید هم از این طریق خیال دارد بگوید که هر دو معلم‌های نادانی هستند. به هر صورت مقدمه‌ی کتاب به نحوی نوشته شده است که به رغم دلالت صریح معلم‌های نادان که نادانی‌شان همان نقطه‌ی ضعفشان است هیچ جور نشود حرف مشخصی را از نوشته‌ی او برداشت کرد. شاید کسانی باشند که این را ممیزه و خاصه‌ی برتر و نبوغ‌آمیز متن او بدانند اما به زعم من با توجه به سابقه‌ی تاجیک در نگفتن هیچ حرف مشخصی در هیچ زمینه‌ای می‌توان فهمید که اساساً تاجیک توانایی گفتن هیچ حرف مشخصی را نه در متن ادبی‌اش بل در تألیفات و پژوهش‌هایش هم ندارد. تاجیک در نوشتار ادبی‌اش نیز مانند منش سیاسی‌اش از قضاوت مردم/خواننده دوری می‌کند و همین است رمز ضرورت استفاده از اغلاقی که ادبیّت ضعیف و فقیر متن را در معرض این سوءتفاهم قرار می‌دهد که به‌راستی گفته‌ای وجود دارد که نمی‌توان آن را به شیوه‌ای صریح بیان کرد. اما مهم ترین ضعف معلم‌های نادان این هم نیست که به یک هیچ دلالت می‌کند، بل این است که این امرِ بنا به ادعای ناگفته ناگفتنی یا این گفتنیِ به‌کلی ناموجود به‌خوبی در پسِ متن استتار نشده است. اِشکال این نیست که نویسنده بنا به وظیفه‌ی نویسندگی‌اش فریب و توطئه‌ای را پیش پای خواننده قرار داده است بل مهم‌تر از آن این است که نویسنده‌ی معلم‌های نادان به قدر کافی فریبکار نیست چون به قدر کافی خواننده‌اش را جدی نگرفته است. در حالی که مرتباً از «داستان ما» و این ضمیر اول شخص جمع بهره می‌برد اما این «ما»ی مبهم از طرفی معلوم نیست کدام «ما» است و از طرفی از داستان و تاریخ، هیچ کدام در این اثر خبری نیست. ضمیر اول شخص جمع از طرفی به نوعی خودبزرگ‌بینی دلالت می‌کند (آنگونه که اشراف برای خودشان ضمیر جمع به‌کار می‌برند) و از طرفی کوششی برای اتصال به یک هویت جمعی را نشان می‌دهد که عملاً راوی داستان توانایی پیوند خوردن با آن را ندارد. تاجیک تصریح می‌کند که «به تأثیر از کوندرا» نوشته‌اش از وحدت عمل خالی است. اینکه چرا به تأثیر از کوندرا معلوم نیست اما به هر حال از وحدت‌های سه‌گانه، رمان تا زمان آغاز رمان نو فرانسه همواره وحدت عمل داشته است و از آن زمان به بعد گاهی داشته و گاهی نداشته است. می‌نویسد «به تأثیر از یرژی گروتوفسکی» خیال دارد در نوشته‌اش نوعی تئاتر شورایی برقرار کند در حالی که نظریه‌ی تئاتر شورایی متعلق به آگوستو بوآل است. و می‌نویسد خیال دارد در نوشته‌اش از دیالوگ به‌جای مونولوگ استفاده کند در حالی که در سراسر متن حتی یک دیالوگ هم روی نمی‌دهد. به هر حال برای آینده‌ی ادبی محمدرضا تاجیک بهترین آرزوها را دارم.